Historias de portadas. Usach (Uno)

Portada del libro Japón, Editorial Universidad de Santiago, 2006
Cada trabajo es una pequeña historia. Cosa de leer a Kafka. O a Cortázar, que cuenta, creo que en La vuelta al día en ochenta mundos, de cuando trabajaba en una editorial, antes de irse de Argentina, y le llegaban multitud de piantados presentando textos inverosímiles para su publicación. Pero no siempre es para tanto. La mayoría de las veces la historia de cada portada, a pesar de que esta introducción pareciera prometer algo extraordinario, es harto mas rutinaria, sobre todo si uno se dedica a eso todos los días y durante largo tiempo. Con la Editorial de la Universidad de Santiago fueron doce años, (¿o trece?). Todo un record para un freelancer, sobreviviendo a periódicas elecciones de rector y los consiguientes cambios en el equipo, que incluían desde el director para abajo. Son los riesgos de cualquier democracia.

Fue algo así como el 2003 que Lenka Friedmann asumió la dirección del sello Editorial, sucediendo en el cargo a Samuel Navarro, y después de algunos meses (largos meses de incertidumbre para este diseñador) fui llamado nuevamente, para nuevas portadas. Una de ellas es la del libro titulado simplemente Japón, y esta es su historia gráfica.
Está de mas decir que solicité permiso de Lenka para reproducir el material que figura a continuación.

Un ejercicio iconográfico (o iconológico, como diría Panofsky)
Las “ideas” no surgen de la nada, y la portada del libro Japón, que puede no tener nada de extraordinario, es un buen ejemplo de como se van gestando las diversas alternativas, las referencias visuales y el material gráfico que se utilizó para plasmarlas, los saltos temáticos y los cambios de dirección que se dieron durante el trabajo. Todo ello fundamentado en dos conceptos, mas precisamente estereotipos (en el buen sentido de la palabra), que no sorprenderían a nadie, tratándose de Japón: tradición y modernidad, alrededor de los que giraba el libro. Cada indagación gráfica, por restringido que sea su marco temático y limitada su aplicación a la simple portada de un libro de no más de quinientos ejemplares, pone en movimiento nuestro repertorio iconográfico personal, una especie de “clip-art” mental, estructurado o no, dentro de nuestra cultura y memoria visual. Es la base del trabajo en diseño gráfico. Los “efectos especiales”, como en el cine, no garantizan una buena solución.

Primera documentación
Puedo darle todas las gracias a Google, pero sin un conocimiento previo del tema, y sin un criterio de búsqueda, no hay buscador que valga. Searh engines, les dicen, y como toda máquina, hay que saber usarla, desde la máquina de afeitar, la máquina de escribir, o la “máquina de soñadas invenciones”, como llamaba Cervantes a las novelas de caballería.
Si se trata de Japón, mi primera referencia como diseñador gráfico es Tadanori Yokoo, que se destacaba con sus afiches en las revistas de gráfica (Graphis, Idea) que vi en los setentas, con su pop-art sicodélico y vernacular. Hay muchísimos diseñadores japoneses, pero él desarrolla, a fondo y con tremenda fuerza crítica, precisamente los conceptos de tradición y modernidad que propone el libro de que tratamos. Sin embargo, aparte del placer de revisar sus afiches, mi intuición me dijo que era demasiado crudo para el libro en cuestió y para la Usach en general.

Hokusai es imposible de olvidar como dibujante (tal vez de los mayores de la historia), como grabador y, dato al margen: creador del concepto de manga en una serie de quince cuadernos con cientos (miles) de dibujos sobre la vida cotidiana y que él llamó así (“mangas”, claro). Su serie (otro concepto que se adjudica la llamada modernidad y que los japoneses tenían incorporado a su cultura) sobre el monte Fujiyama (36 vistas del monte Fuji), de la que forma parte su famosísima Gran Ola, nos recuerda que la imagen que tenemos de Japón es anterior a los samurais, las postales turísticas, las máquinas fotográficas y los autos compactos. En la figura, un autorretrato de Hokusai a los ochentaitantos años, una doble página de un cuaderno de Mangas y una de sus vistas del Monte Fuji.

A Utamaro lo conocí en los sesenta, en las páginas de la revista Playboy, que publicó por entonces una serie de sus grabados eróticos de geishas ejerciendo sus habilidades. Es prácticamente contemporáneo de Hokusai, y ambos son maestros del grabado en madera, conocido por los japoneses como ukiyo-e (donde la “e” no es abreviatura de “electronic”) y que tiene una historia más centenaria aún que en Europa. Sus retratos de geishas son "dezopilantes" como decía el poeta peruano Javier Sologuren.

Y Europa llegó a Japón cuatro años después de la muerte de Hokusai (1849), bajo la forma de una flota de guerra estadounidense al mando de Matthew C. Perry, en misión comercial con la finalidad de abrir sus puertas a los mercados occidentales. Una de las consecuencias de esta incursión fue que el arte japonés comenzó a ser conocido de los artistas europeos. Manet, en su retrato de Emile Zola, de 1868, da testimonio de este fenómeno al incluir una reproducción de un grabado de Utamaro (tampoco falta el cuadro con ramas de cerezos en flor) sobre la pared, detrás de Zola. Seimour Schwast (para los legos, fundador junto a Milton Glaser, del Push Pin Studio, que marcó con su sello la gráfica de la segunda mitad de siglo veinte) es un claro admirador de Utamaro. Basta con mirar algunos de sus trabajos.

La memoria histórica reciente es insoslayable: el recuerdo del bombardeo atómico a Hiroshima y Nagasaki está presente hasta en los dibujos animados, desde Dragon Ball, pasando por Akira, The Gohst in the Shell, hasta los Pokemon y Naruto, donde abunda una iconografía que recuerda claramente las explosiones nucleares. Del museo del sitio en Hiroshima tomé un par de imágenes que, aún sabiendo que no las usaría en este trabajo, no está demás contemplarlas de cuando en cuando.

En contraste, los paisajes con cerezos son una imagen del paraíso terrenal. Son parte del imaginario visual de japoneses y chinos, los pintores budistas, y el mismo Akira Kurosawa no deja de incluir imágenes de cerezos (y también del apocalipsis nuclear), en sus Sueños. En mi búsqueda encontré trabajos de un fotógrafo contemporáneo que sigue estrictamente las pautas de la pintura tradicional, y que están en mi primera propuesta, filtrados en photoshop y contrastados con una tipografía de bloques sólidos, sobre un color rojo sumamente japonés.

Después de cerrar el capítulo, inagotable, de la milenaria tradición visual de los japoneses, abrí otra veta y recurrí a imágenes de ciudades y edificios modernos como los de cualquier otro país del mundo, donde tan solo los letreros luminosos (en caracteres japoneses, obvio) marcan la diferencia. En la primera, todavía están los cerezos sobre el título. En otra experimenté fusionando una de las geishas de Utamaro sobre el paisaje urbano de noche y lleno de luces; el resultado es caótico y me recuerda una versión perdida, mas estructurada visualmente en que con fondo rojo y dentro de la silueta recortada de la geisha está superpuesta la cuidad. Pero las geishas no ocupaban un puesto importante en el texto del autor. Un nuevo elemento fue entregado por el éste: la palabra Japón en caracteres japoneses, y que traté de incorporar en las dos últimas propuestas.

Mientras el autor insistía en una solución con los caracteres japoneses, y las geishas con ramas de cerezos incluídas eran relegadas al casillero de las maquetas rechazadas (no expresaban claramente el concepto de modernidad), elaboré por iniciativa propia (esto es, de puro emprendedor), una última maqueta con imágenes que habían quedado archivadas en el curso de la búsqueda, y que me habían parecido interesantes: un mapa actual de la red del Metro de Tokio, que sigue la tradición gráfica del mapa del Metro de Londres de 1933, y otro, también del Tokio moderno con las líneas de tren subterráneas y de superficie, me recordaron la configuración de los microcircuitos y chips de la placa madre de cualquier computador, una rama de la industria en que los japoneses han sido especialistas. Pura modernidad. Para el elemento tradición tenía una magnífica foto de una pagoda en invierno, y en muy buena resolución. Los mapas, una vez cumplida su misión evocativa, quedaron archivados, y afiné gráficamente la idea que creí definitiva. Tomé la imagen de la placa con su red de circuitos, la contrasté, filtré y apliqué color, y la superpuse sobre la pagoda a la que había intervenido de modo similar. Su destino fue también ser archivada.

Y, por fin, la solución final: ¡la propuesta del autor! En aquel tiempo no me preocupó la razón del rechazo de la figura de la pagoda con microcircuitos. Puedo haber estado preocupado con otras diez portadas (de la Usach y de otras editoriales). Mirándola hoy, y aplicando al caso mi conocimiento de la mentalidad de editores y autores diversos, pienso que quizás encontraron que la pagoda era un icono muy marcador del Japón budista, y que no representaría plenamente al Japón actual, creo que de mayoría sintoísta. En fin. Los caracteres kanji, representando la palabra Nippon, nombre tradicional de Japón, adjudicado por los chinos, y que significa “país del sol naciente”, tienen todo el poder evocativo y estético de la caligrafía, una de las artes mayores de los japoneses. ¿Qué más se podría pedir? La tarea final consistió en afinar la proporción de los diversos elementos en la portada y, por supuesto, armar las tapas con sus textos de solapas, contraportada, aplicación de logos y lomo incluido.

Se podría pensar que se consumió demasiado tiempo buscando material gráfico en internet, pero en términos efectivos no deben haber sido más que algunas horas. La versión que mas tiempo me tomó fue la de la pagoda, y no debo haber estado mas de un día ocupado en ella. Al revisar el tiempo transcurrido entre el inicio de la documentación y la entrega a imprenta, me sorprende el mes y medio. No es excesivo tratándose de la Usach. En otro lugar mostraré un par de casos que duraron años. Cada editorial tiene su estilo de trabajo muy particular, y hay que decir que se me encargaba cada portada con buena holgura de tiempo. En el caso específico de ésta, gran parte del tiempo se fue en la revisión de mis maquetas por parte de la editorial.

Hay mucho mas que contar de otras portadas. Pero será mas adelante. Y todavía me queda pendiente la tarea de los hipervínculos a cada una de las referencias citadas (Tadanori Yokoo, Hokusai, Utamaro, Hiroshima, etc.) en éste y otros artículos ¿se llaman "posts"?

Les encuentro toda la razón al Flaco Albornoz y al Negro Venegas cuando me dicen que no tienen tiempo para sus blogs. Quizás si hay que estar un poco (solo un poco) piantado.

Persecución editorial de Rodrigo Lira

Vecinos de calle desde fines de los cincuenta, compañeros de colegio, y el descubrimiento de que uno no está en el mejor de los mundos posibles. Asombro y rabia ante el pseudo-bienestar y la bobalicona felicidad consiguiente. No colors anymore I want them to turn black, le escuchábamos cantar Mick Jagger. Música, libros y películas, y la frase de ¿Paul Celan? que servía de epígrafe al librito rojo con las citas de Mayo del 68: “Yo he tenido veinte años y no permitiré a nadie decir que es la edad mejor de la vida.” [Citado de memoria. El ejemplar era, por supuesto, de Rodrigo. N. del A.]

En la foto (circa 1970), Rodrigo en su pieza de la casa de Hendaya. Sobre su mesa, un frasco de alcohol para diluir las tintas de los plumones 2-S (eran los rotuladores que habìa en el mercado de entonces, producto de la política económica de sustitución de importaciones), con los que ya entonces pintaba sus dibujos.

Pero a principios de los setenta, aparte del hecho de que me casé, el trabajo (Quimantú, donde Rodrigo también colaboró con guiones para historietas), y el trabajo político (Rodrigo andaba con el Grupo Arica, entre otras yerbas, mientras que yo dejaba atrás las yerbas y me sumergía en el maelström revolucionario) ocuparon toda mi vida, y lo vi de tarde en tarde todos esos años, hasta el 78, en que volví de Perú (ya hablaré en su momento de esa ida y vuelta), y nos reencontramos en las yerbas, las vagancias, los libros. Ese primer año (del lado de acá) le escuché cantidad de textos en su departamento de Avenida Grecia, y digo “textos” porque nunca usó la palabra “poema” para referirse a ellos, y los leía con el aire de quien ha hecho una travesura, como quien cuando chico toca el timbre de una casa y sale corriendo. Para mi no era mas que algo así como un anexo a la incesante conversación.

En un libro que fue de Rodrigo, Primeras historias de Joao Guimaraes Rosa, decía que “las personas no mueren, quedan encantadas” y es por eso que cada tanto me vuelvo a encontrar con él, con el amigo que simplemente leía lo recién escrito. Por eso también que me sorprendo cuando sin buscarlo se me aparece como personaje, el poeta de culto, y no ha dejado de hacerlo editorial tras editorial a lo largo de los años, en un prolongado desencuentro en que me iba perdiendo las oportunidades de trabajar el libro de Rodrigo, y que aparentemente todas las editoriales y publicaciones en que trabajaba, querían publicar.

Primera oportunidad perdida
De la primera edición (póstuma, no está de más recordarlo) de su Proyecto de obras completas, que publicaron sus papás Gabriel y Elisa el año 84, me enteré recién cuando me invitaron a la presentación del libro en la Plaza del Mulato, con exposición de dibujos de Rodrigo incluida. El diseño, nada convencional por cierto, lo había realizado el Cacho Gacitúa, y él había estado cerca de Rodrigo en sus últimos años, y a mí ni se me pasó por la cabeza que yo podría haber hecho algo mejor, o tan siquiera participado en la edición. Para entonces yo trabajaba en la Editorial Salesiana diseñando otros libros y textos escolares, y en cuanto trabajo se me presentara como freelancer. No tenía tiempo.

Segunda oportunidad perdida
Ya hablé antes de mi colaboración con la revista La Castaña, que dirigía Jorge Montealegre (Véase La Castaña ilegal). Lo que no dije fue que la primera vez que nos reunimos con Jorge para conocernos, me mostró los tres o cuatro números publicados y me sorprendió ver que, justo en el número anterior, aparecían poemas de Rodrigo con ilustraciones de Luis Salinas (hoy Aetós, que dibuja para El Mercurio), otro antiguo compañero de la universidad. Le comenté a Jorge que habíamos sido amigos (con Rodrigo, porque Jorge ya sabía que nos conocíamos con el Lucho Salinas). “Entonces habrías estado dispuesto a romper lanzas por hacer los dibujos para sus poemas”, dijo. Claro que sí, pensé, pero ya había llegado tarde y mi intuición me dijo que, al menos en La Castaña, no volvería a tener oportunidad.

Tercera oportunidad perdida
A mediados de los 80 llegó a Chile la gran oleada de “retornados” del exilio europeo. Entre ellos, Freddy Cansino desde Italia con su proyecto editorial Documentas. El año 85 Gonzalo Fuentes, adlater de Freddy me invitó a participar y alcancé a diseñar el logotipo (sé que está en algún lugar de mis archivos, pero no a mano, ahora que lo necesito), y la pauta de los primeros títulos que publicaron, con algunas portadas incluidas. Por diversas razones, que no tenían nada que ver con mi trabajo de diseñador, no llegué a completar mas de un año en Documentas. Recuerdo sí, que Freddy me comentó alguna vez que tenía intenciones de incluir algo de Rodrigo en su catálogo, pero a fin de cuentas, no pasó de ser un proyecto que no se concretó. Y Documentas no sobrevivió muchos años más. Sic Transit Gloria Mundi.

Cuarta oportunidad perdida
A fines de los ochenta se abrió una serie de proyectos editoriales, que no habían tenido espacio para desarrollarse a plenitud dentro de los vigilados marcos de la dictadura (otros se cerraron, como Documentas, pero esa es otra historia). Entre las editoriales que salieron de su hibernación estuvo el Fondo de Cultura Económica. Julio Sau fue el encargado de activar el proyecto y, entre otras publicaciones, había creado su versión chilena de la colección mexicana Tierra Firme, dedicada a la poesía chilena contemporánea. Trabajé con Julio y Patricia Villanueva, que se encargaba de la revisión editorial de los textos, desde los inicios, asesorándolo en el diseño de las colecciones, las portadas y las pautas tipográficas de cada libro. A la fecha, mediados los 90, Rodrigo ya era leyenda y, una vez publicadas las antologías de los consagrados (Rojas, Teillier, Lihn, Hahn, Millán, et alt.), Julio Sau encargó a Eduardo Llanos que trabajara en una versión actualizada (corregida y aumentada, como se dice en nomenclatura editorial) de la obra poética de Rodrigo Lira. En eso estábamos cuando hubo crisis económica en Japón que repercutió fuerte en México con el llamado “tequilazo”. La Teoría del Caos en acción, con su aleteo de mariposas que producen huracanes en las antípodas. Uno de los efectos colaterales fue que, desde México, se recortó el presupuesto del Fondo, acá en Chile; Llanos no alcanzó a presentar su trabajo, y... no llegó a publicarse.

Quinta oportunidad perdida
Con Editorial Sudamericana trabajé en sus inicios, cuando Arturo Infante la instaló en Chile. Después de una interrupción de algunos años en la relación de trabajo, ésta se reanudó cuando Sudamericana se embarcó en un ambicioso programa de ediciones en la segunda mitad de los 90, en pleno fin de siglo. Parte de esa expansión incluyó a Germán Marín como director de la Colección Transversal, y cada título fue diseñado en su portada y diagramado en sus páginas bajo la atenta (con demasiada atención, en muchos casos) mirada supervisora de Germán. Ese trabajo tan estrecho me permitía estar al tanto de muchos proyectos editoriales que estaban aún en carpeta. Y la antología de Rodrigo era uno de esos proyectos. En esta ocasión era Roberto Merino, muy cercano a Rodrigo en sus tiempos, el encargado del proyecto quien ya tenía entregado su trabajo a Germán Marín, tal cual la primera edición, sin cambios. Fue entonces cuando intervino la mismísima Conspiración Universal bajo la forma llamada Globalización. Un conglomerado mundial de empresas de telecomunicaciones (libros, diarios, revistas, radio, música, cine y televisión) el Grupo Bertelsmann, que controlaba la editorial Random House, representada en Chile por Grijalbo-Mondadori (cito de memoria, pero el mapa es mas o menos ese), compró la Editorial Sudamericana. En lo que se refiere al tema aquí desarrollado, el resultado es el mismo de los casos anteriores: la antología de Rodrigo Lira quedó, en principio postergada, para después salir definitivamente de la carpeta de proyectos de la recién estrenada en Chile, Random House-Mondadori. Otro de los efectos colaterales de este episodio fue que yo también salí de las carpetas de la susodicha editorial.

Sexta, sin oportunidad
Finalmente el año 2004, el Proyecto de obras completas fue publicado por Universitaria, editorial con la que alguna vez había trabajado veinte años atrás (justo en la época de la primera edición), pero con la que ya no tenía contacto entonces.

¿Fin del cuento?
A algunos les pasa que el curriculum y la biografía corren juntos, se entrecruzan, el trabajo pasa a ser parte de la vida de uno, y es como para sentirse privilegiado si es así. Bueno, siempre debería ser así, pero está eso que mostró Marx en sus Manuscritos Económico Filosóficos de 1844 (leído en un ejemplar de los famosos Breviarios del Fondo de Cultura Económica, y que me lo prestó ¿quien? pues... ¡Rodrigo!), que se llama “trabajo enajenado” que es lo que le pasa a la mayoría. Y uno ya no está, a estas alturas del partido, como para dárselas de “excepción histórica”. Por eso es que aquí no tengo ninguna portada que mostrar.

[Este artículo forma parte de una serie titulada “Conspiraciones editoriales contra Patricio Andrade”.]

Los miedos de Pía Barros

El año 1985 el miedo andaba por las calles y como era cosa de todos los días nos habíamos acostumbrado y no se lo decíamos a nadie, ni siquiera a nosotros mismos. Pía lo dijo. De eso era su libro Miedos transitorios.
En esos años yo estaba colaborando (Hernán Negro Venegas mediante, nuevamente) con dibujos para las publicaciones de Ediciones Ergo Sum, y a cambio Pía nos organizó un taller literario para todos los gráficos, y en una de esas me pasó su texto para que le hiciera la portada. Yo disponía de tiempo porque, trabajando en la Editorial Salesiana, no aceptaban pagarme un sueldo digno, pero al menos había negociado trabajar solo media jornada.
Este fue uno de los casos en que me leí todo el libro antes de ser publicado, y no recuerdo ninguna conversación muy específica sobre como sería la portada. El subtítulo De a uno, de a dos, de a todos, era la clave, y allí están (todos) en la portada.
Tomé dos de los personajes del cuadro Desayuno sobre la hierba de Manet, y los puse puertas adentro, que era donde la represión y el toque de queda había confinado a la vida cotidiana. La ambigüedad erótica de la escena se explicita al colocarlos en una cama. Al dibujar exageré las arrugas del pantalón del personaje masculino porque hacía poco había leído Las puertas de la percepción de Aldous Huxley, donde describe su experiencia de fascinación al contemplar como se arrugaba su pantalón cuando experimentaba con drogas.
Puertas afuera, un amortajado. La política de detener y desaparecer había sido reemplazada por asesinatos selectivos. 1985 fue el año de los hermanos Vergara, y del asesinato de Parada, Guerrero y Nattino. El entrelazado de cuerdas también se lo debo a Huxley.


Ciento veintidós años antes, en un París revolucionario, se gestaban vanguardias en la política y en el arte. “En 1863, el jurado se muestra tan severo (3000 obras rechazadas de las 5000 propuestas por los pintores) que Napoleón III [Vèase El 18 de Brumario de Luis Bonaparte del recordado K. Marx, dode ironiza muy a su manera sobre N-III, diciendo que los personajes, cuando aparecen dos veces en la historia, lo hacen la primera vez como tragedia, y la segunda vez como comedia. N. Del A.] autoriza la celebración de un ‘Salón de los Rechazados’ en un lugar del Palacio de la Industria distinto del ocupado por el Salón oficial. Le déjeuner sur l’herbe (Desayuno sobre la hierba o El almuerzo campestre), presentado por Manet, provocará un estruendoso escándalo en el Salón de los Rechazados.” (Los pintores, el Salón, la crítica, 1848-1870, Ficha de visita al Musée d’Orsay, Service culturel, París, 1993).


Lea el siguiente episodio titulado “Los miedos de Pato Andrade en el taller de la Pía”. Proximamente en este blog. ¿Donde, si nó?

Variaciones electorales para portadas de libros: Caso Catalonia (Dos)

El hipócrita lector que piense que el diseño de la portada de un libro consiste tan solo en colocar un título sobre una figura está muy equivocado. En el artículo anterior comentaba el caso de la portada de Gabriela Mistral, donde las versiones se multiplicaron para terminar en una solución diferente a todas las anteriores.

En una situación normal todas las decisiones relativas al formato, diseño tipográfico de las páginas, portada y tapas, se toman entre diseñador y editor, abriendo paso a la intervención del autor solo en circunstancias especiales. Una buena práctica en el proceso editorial, es reconocerle al autor todos lo privilegios que tiene sobre su obra, su texto, y con toda la diplomacia del caso, conservarlo alejado de todo lo relativo a la producción del libro. Es casi un axioma que, cuantas más personas participan en una decisión, mas son las ocasiones de malentendidos y distorsiones dramáticas.

En esta ocasión el drama era electoral. El año 2005 correspondían elecciones presidenciales y Arturo Infante estaba listo para cubrir todas las posibilidades tanto de las primarias, publicando un libro sobre Soledad Alvear y otro sobre Michelle Bachelet, como de las presidenciales mismas, con un libro sobre Joaquín Lavín. Eso no significaba que en la edición de los libros fuera a participar todo Chile, pero implicó algún grado de intervención de los comandos electorales (está claro que solo en el caso de Alvear y Bachelet, porque el libro sobre Lavín, obviamente era contra él, y no cabía esperar colaboración).

La portada de Soledad Alvear debería llevar una imagen que contrapesara la solemnidad del subtítulo de “Mujer de Estado” que pudiera despertar reminiscencias tatcherianas. Me entregaron uno o dos discos con unas doscientas fotos que, después de una mañana de contemplar las dos o tres que se salvaban, envié por correo una solemne portada con fondo azul, con Soledad Alvear presidiendo solemnemente algún foro internacional, tipo Naciones Unidas. Llamé a Arturo para decirle que no había caso. Uno sabe cuando muestra algo tan solo por cumplir, o por demostrar que no se va por buen camino. Finalmente, del comando nos enviaron la foto definitiva (creo que es la foto que llegó a usarse en toda la campaña) y que reflejaría una faceta mas íntima, personal y femenina (no hay que olvidar que en las primarias la contraparte de Alvear era otra mujer: Bachelet), restándole carácter político. El color naranja de fondo fue aprobado por unanimidad, precisando hasta el matiz: naranja, zanahoria o zapallo, ya no recuerdo aquel detalle. Estoy de acuerdo en que la nomenclatura de color no fue de lo mas técnica, pero hay que tener en cuenta que un código de pantone no le dice gran cosa a nadie que no sea prensista o diseñador.

En el caso del libro sobre Michelle Bachelet, se repitió la experiencia anterior de las inútiles búsquedas fotográficas (está demás decir que tuve que volver a revisar un par de discos, por si acaso), se recurrió, ahora definitivamente, a una foto de Miguel Sayago tomada para la ocasión. Una vez resueltos el color y ubicación de títulos y autoras, tomó su tiempo la ubicación del logotipo de Catalonia (Arturo insiste siempre en que vaya al pié y centrado en todas las portadas, sea cual sea el resto del diseño), y una medalla que Michelle llevaba al cuello desapareció en alguna versión intermedia para finalmente volver a aparecer.

La serie de maquetas que se muestran atestiguan el trabajo de afinación en cuanto a encuadre de la foto, el color de los títulos (el personal femenino del equipo de trabajo insistió en el color verde, que aparentemente estaba de moda ese año), y ya hablé del logotipo y la medallita de Michelle.

La portada de Joaquín Lavín fue mas azarosa. La primera idea consistía en no mostrar ningún retrato del personaje, con una portada solamente tipográfica. Su rostro era conocidísimo y tenía muchos más años de exposición pública que Alvear o Bachelet. Tampoco se quería que se asociara a los otros dos títulos, como si formaran una serie o colección. El subtítulo Sonriendo por la vida, lo diría todo.

Después de las primeras maquetas se pensó en colocar unos recortes de prensa asociados gráficamente al título. Finalmente se decidió colocar una serie de fotos pequeñas en que resaltara la famosa sonrisa de Lavín. Como no teníamos acceso al comando de campaña, esta vez no hubo ningún disco con fotos y hubo que recurrir a internet, donde nunca falta material, pero las fotos no eran de gran calidad, de modo que se intervinieron (recurso que también sirve para no preocuparse de los copyright), recortando y filtrando en estilo pop-art, tipo Warhol.

Naturalidad y encanto en las portadas de Alvear y Bachelet. Recortes y distorsión de color en Lavín. ¿Magia de la imagen? Probablemente todos habíamos leído el clásico de Frazer, La rama dorada, en que se sistematizan las operaciones básicas de la magia por semejanza o similaridad, donde “lo semejante produce lo semejante”. Brujería se llama también, pero dejo en claro que en ningún momento se planificó una estrategia de este tipo, que yo sepa.

Variaciones autocríticas para portadas de libros: Caso Catalonia (Uno)

Vicente Larrea, en sus clases, no se cansaba de repetirnos que “no hay que quedarse nunca con la primera idea”. Buen consejo para estudiantes, pero no dejo de pensar que algunas de esas primeras ideas se defienden bastante bien. No está de más señalar que la primera versión o maqueta que se presenta al editor, no es “la primera idea”, y que ya es producto de por lo menos algunas horas de darle vuelta a la información que se nos ha entregado, y de una lectura selectiva a los textos del autor. Sin contar el tiempo que toma armar, ajustar, probar y buscar tipografía, color e ilustraciones frente a la pantalla (freehand y photoshop mediante). Y la experiencia de años (décadas) con editores, autores y editoriales, claro.

Gracias al correo electrónico que conserva un registro de todo el proceso de presentación de maquetas (práctica muy recomendable, sobre todo en casos de conflicto entre editoriales e imprentas) es que pude reconstruir la secuencia de trabajo de una buena cantidad de portadas. En su momento hablé con Arturo Infante para preguntarle si no tenía inconveniente de mostrar no solo la portada publicada, lo que es usual en cualquier carpeta, sino todas las versiones anteriores, y no tuvo.

Moneda dura. Gabriela Mistral por ella misma. Catalonia, 2006

La editorial Catalonia la dirige Arturo Infante, que es su fundador, gerente y editor. En inglés existe el término publisher para el empresario, director o gerente de una empresa editora, que publica y distribuye libros o revistas, y editor (pronúnciese in english, please) se reserva para las labores de lectura, revisión y corrección de estilo de un texto, a lo que se ha dado en llamar editing, trabajo que implica un estrecho contacto con el autor. El 2003, año uno de Catalonia, Arturo hacía las dos cosas y otras mas, pero el 2006 ya tenía un equipo funcionando, Jorgelina Martín incluida, que se encargaba del editing y del humor negro.
En Catalonia, además de las portadas, yo revisaba cada texto para armar una maqueta de páginas que resolviera todos los estilos tipográficos (hablo de estilo como menú del programa de maquetación, no como categoría estética), lo que me permitía una buena aproximación al tema del libro para el momento de diseñar la portada. En este libro sobre Gabriela Mistral ya estaba entregada a diagramación una maqueta del texto, y conversadas un par de ideas con Arturo y Jorgelina sobre la portada. El título Moneda dura era una referencia al billete en que aparece la figura de Gabriela, y el libro se componía de una serie fragmentos de textos de Gabriela en los que hablaba de sí misma.

La “primera idea” fue un collage de rostros de Gabriela, representando la diversidad de textos de la antología, el color rojo del billete de $5000 combinado con un amarillo dorado, obvio, y la tipografía del título en Copperplate, con su aspecto bancario. La maqueta de la derecha es mas bien un poco inspirado saludo a la bandera, con la figura oscurecida y solo se salva como muestra de composición con una variante tipográfica. Los comentarios a esta primera serie dieron origen a las cinco versiones siguientes, en donde se evidencia la imagen del billete y se busca mostrar una Gabriela sonriente para romper con el estereotipo de su amargura. La tipografía del título (Minion) es más convencional.

A una semana de la primera presentación no está mal tener nueve alternativas para definir una línea definitiva a seguir. O está muy mal, porque significa que todavía no hay línea. En esta ocasión surgió un problema causado por confiar excesivamente en la comunicación por correo electrónico y la falta del necesario diálogo cara a cara, diálogo personal que sí se llevaba a cabo entre la autora y Arturo Infante. A los pocos días me llegó a vuelta de correo una propuesta diferente, de parte de la autora.

Antes de entregar a imprenta se decidió un cambio de última hora en la foto de Gabriela, que había sido distorsionada para hacerla más horizontal y que, además tenía baja resolución (para imprenta la resolución requerida es de 300 dpi, y esta tenía 72 dpi). Por último, va la portada final y la tapa tal cual se entregó a imprenta con todos sus elementos aplicados. Como la tapa de un libro no es solo la portada, va de muestra la tapa con su lomo y solapas desplegadas.

No termino de reconocerla como mi producto y sigo pensando que mis primeras propuestas eran defendibles. Se diría que es un caso típico de “intervención del cliente”, y a todos los diseñadores les ha sucedido. Como éste es un artículo autocrítico y autoflagelante, los invito a leer El muro de los lamentos, un texto del diseñador argentino Guillermo Brea en foroalfa donde pasa revista a las quejas y lamentos que “todo diseñador ha gemido (...) al menos una vez en su vida”. En fin, Oscar Wilde decía que aquello que llamamos experiencia no es mas que el conjunto de nuestros errores.

En Elle, con Carla Guelfenbein

No sabía, y aún sé mucho , sobre la revista Elle. Que la versión en español tiene menos tiempo en el mercado que otras del género, que su original es francés, y que el año 96, cuando realicé ilustraciones para cuatro o cinco números, sus oficinas editoriales quedaban en un ala del edificio de la Avenida Santa María, que albergó a la Editora Nacional Quimantú, donde trabajé entre los años 71 y 72. Muy otros tiempos.

El contacto con Carla fue vía Mónica Bosselin de Diseñadores asociados, y hablaré próximamente (en este blog, por supuesto) de otros trabajos que realicé con ellas (pienso, sobre todo en una serie de ilustraciones sobre sexualidad, en un libro-manual de la ONG Sur, dirigido a mujeres, y que fue toda una experiencia).

En fin, que Carla me llamó para colaborar con ilustraciones para Elle, donde era directora de arte. Tenía ideas muy claras, el diálogo era fluido, tuve que hacer dos versiones de algunos dibujos, su nivel de exigencia era fuerte pero sin presiones, y en resumen, un fue trabajo gratificante. Ya que hablé de gratificaciones, la administración contable de la revista también tenía sus ideas clarísimas con respecto a tarifas: el techo lo ponían los precios del banco de imágenes de la edición internacional, con trabajos de ilustradores europeos y norteamericanos a los que podían recurrir con una facilidad que contrastaba con los trámites que supondría contratar mi trabajo. No lo dijeron así, pero el subtexto del discurso lo expresaba sin lugar a dudas. Carla se las arregló para mejorar las remuneraciones, con argumentos de cantidad y tamaño, y mis ilustraciones aparecieron durante el año 96.

Si esperaba a encontrar y escanear todo el material necesario para este blog, habría salido el año del tiuque (no lo busquen en el horóscopo chino), de modo que solo puedo mostrar las ilustraciones de un articulo que habla sobre las emociones dentro de la familia, con niños y mujeres con cabezas de corazón contrastando con personajes masculinos mas bien cuadrados; y otro sobre el diálogo dentro de la pareja, jugando con globitos de comic.

En esos años había superado mi estilo “lineal” de toda la vida para volverme mas “pictórico”. Siempre se me confunden Wölfflin y Worringer, pero uno de los dos es el responsable de esa nomenclatura descriptiva de los estilos. La Wikipedia resuelve mis confusiones y me dice que es Heinrich Wölfflin. Utilicé pasteles Caran d’Ache, que son versátiles, rápidos porque ha que esperar el secado como las acuarelas o las tintas, y cómodos, porque no necesitan fijador ni dispersan polvo como los pasteles tradicionales, pero ya es difícil encontrarlos, al igual que muchos otros materiales de dibujo tradicional (véase supra, en una entrada todavía por escribir). “Pinté” sobre un estupendo papel para acuarela, grueso y con mucha textura, de Windsor & Newton, carísimo.

Publicidad, pero no con agencias

Diseñadores Asociados es lo mas cerca que he estado del mundo de la Publicidad. Hay fundamentalistas que dicen que todo es publicidad, pero esta empresa era mucho más que una agencia, y Mario Fonseca, su fundador, es conocido como editor de libros de artes visuales y poesía, fotógrafo, gestor cultural y también, claro, diseñador gráfico y publicista. A diferencia de otras agencias de diseño como las de Vicente Larrea o Rodrigo Walker, que tenían un carácter de “one man show”, Mario desarrolló su empresa asociándose a una elite de diseñadores; así, en distintas épocas, uno se cruzaba en los pasillos con Juan Carlos Berthelon, Julián Naranjo o Alex González, entre otros.

Diseñadores Asociados nunca dejó de editar revistas como Publicidad, durante fines de los 80 hasta mediados los 90, o gestionar editorialmente revistas de empresas como Mundo Dinners y Señal. Tampoco dejaron de invitarme a colaborar con ilustraciones, con tarifas mas bien modestas, hay que decirlo, pero con el argumento de que era “una buena vitrina” me hacían feliz, y con ocasionales trabajos para sus grandes clientes como Fensa, Mademsa y Somela (tres marcas distintas y un solo gran capital no más), donde una serie de manuales de uso para cocinas, refrigeradores y estufas, multiplicadas por tres, daba una suma interesante. Ando a la búsqueda de esas ilustraciones, en algún lugar de mis archivos, y que tienen su propia historia.

Aparte de trabajos (que no tengo a mano) que ilustraban artículos de Mundo Dinners a página completa, sí que puedo mostrar algunos de los dibujos en formato de viñeta para los artículos que, número a número escribía la Totó Romero sobre temas de familia, mujer y sociedad. El tono está de acuerdo con el estilo de humor satírico de la autora.

Para la revista Publicidad, de gran formato, sólido papel couché mate, con la refinada dirección de arte de Mónica Bosselin y Beatriz Sepúlveda, dedicada a temas publicitarios desde una distancia (casi) crítica, colaboré hasta mediados de los noventa. La siguiente serie de dos ilustraciones muestra diferentes momentos de la actividad de una agencia cualquiera, en tiempos de trabajo rutinario que contrastan con las frecuentes explosiones de urgencia.

La página de Gregory Cohen se ensañaba irónicamente con las distorsiones de los personajes que habitan en las grandes agencias, sus usos, costumbres y servidumbres. Por más que fueran ilustraciones de pequeño formato, en tiempos en que no existía el correo electrónico, había que ir al edificio de Pocuro (hoy dedicado a otros usos), recoger el texto, leerlo y tirar algunas líneas antes de dibujar el original, pintarlo, y vuelta a ir a Pocuro. Un día que sentí que estaba atrasado (no se me ocurría nada), me encuentro con Mario y le expresé mis angustias. “No te lo tomes tan en serio. No es más que un juego”, me dijo. Cierto. Hace ya mas de una década que Mario Fonseca dejó el juego de la publicidad y se dedica a la fotografía, a la curatoría de exposiciones y a escribir. Se retiró gradualmente de Diseñadores Asociados, dividiendo la semana en “días para el diablo, y días para dios”. Aclaro que se referìa a la publicidad como empresa lucrativa y a la actividad artìstica como vocaciòn, respectivamente. La responsable de la cita es Paulina Castro. El responsable de su publicaciòn soy yo. Saludos.

La castaña ilegal

“Ilegal, no clandestina”, precisa Jorge Montealegre en sus “Notas (autocomplacientes y hasta nostálgicas) sobre La Castaña”. No solo ilegal, sino que también “autogestionada, independiente, antidictatorial, progresista, de bajo costo, sostenida con trabajo voluntario, sin fines de lucro, de factura profesional”. Perdón, no solo Jorge al habla, porque al pié del articulo también está la firma de Hernán Venegas, el editor gráfico, y es justamente Hernán (compañero y “compañero” de fines de los sesenta en la escuela de diseño de la Chile) quien me invita a participar, no solo con dibujos para la revista sino que también a los talleres literarios de la Pía Barros, de la que no puedo dejar de decir algo, pero en otro día, en este blog, por supuesto.

Al principio era El Negro (Venegas) que me llamaba para que fuera a recoger el texto que me correspondía ilustrar. “Este está pintado para ti” decía, y nunca le pregunté qué significaba eso, ni qué criterio guiaba sus elecciones, pero suponía que detrás estaba la idea que él tenía de mí, y además está el hecho de que nunca he sido preguntón. Tenía su taller en una casona de Copiapó al llegar a Portugal, y tampoco me pregunten por qué, pero estaba como pintada para el Negro. Como entonces, a mediados de los ochenta, todo aún se hacía “a mano”, Hernán pauteaba la paginación de cada número, mandaba a componer y diagramaba la mayoría de las páginas, distribuía textos entre los ilustradores, y se encargaba incluso de la producción de las películas con una Repromaster, y creo que incluso del montaje de los pliegos, para bajar costos, claro. Hoy existe el CTP (computer to plate), pero entonces nó, y tengo la sospecha de que es mucho mas caro (por lo de las amortizaciones, o el leasing, sin hablar que se reduce personal y tiempo, pero los costos de imprenta siguen parecidos o mas altos), pero como no soy experto en temas económicos, mejor digo que hablo en términos relativos.

En uno de esos días, aparece Jorge y me pasa una hoja con un poema diciéndome: “A ver que haces con esto”. Y se queda mirándome con esa chispa de ironía amable que es como su copyright. Ahí mismo lo leí, y a pesar de que no se me ocurrió nada, le debo haber dicho algo así como que vería que hacía con “eso”. Si iba a tener forma de cómic es algo de lo que no me acuerdo si lo conversamos a nó, pero a la segunda lectura (ahí mismo, todavía), estaba claro que era casi un guión. Aquí va el texto, dividido con barras, para ahorrar espacio: (Nota editorial: el texto original debe conservarlo en algún lugar ignoto, y la trascripción la hice desde un archivo escaneado hace años atrás, pidiendo disculpas por la mala calidad de la imagen y prometo republicarlo en cuanto encuentre la citada revista que la tenía a mano la semana pasada pero hoy que la busco, no la encuentro. La división en estrofas y versos, señalada con barras simples y dobles, puede no corresponder con lo escrito por Jorge, pero eso dejó de tener importancia con el cambio de género, es decir al pasar de “poema” a “comic”.)

Espejos
Pinza en mano la señora se cuida las cejas // El chofer desenfrenado la observa / En el espejo // La señora no ceja // El chofer frena / Bruscamente // Pinza en mano / La señora sin espejo siente / Que su ojo la mira / Desde la cuneta

En el primer boceto se me apareció “la señora” con ese corte y peinado sumamente ochenteros, como correspondía a la época, y por la misma razón, “el chofer”, con sus ray-ban y su pelo engominado, no podía dejar de tener un aspecto de pertenecer a la Dina (de funesta memoria) o algo así. Así como Umberto Eco dice que escribió El nombre de la rosa porque tenía ganas de matar un monje, aún sigo agradeciéndole a Jorge la oportunidad que me dio de matar un “dino”. Merecían morir.

De los números en que participé, y de lo que logré encontrar entre mis tan mentados (al menos en este blog) archivos, van algunas páginas logré rescatar. Por razones obvias, la portada del número cinco, de 1986, ocupa el primer lugar. En otro lugar hablaré más de eso, pero no está de más decir que en cuanto a estilo, les debo mucho a David Levine, Heinz Edelmann, Roland Topor, y otros muchos más. Está hecho pensando en aquellas personas que, como decía el Vicho Larrea en sus clases, literalmente “piensan con el poto”, y abundaban por esos años y, ¡ay! continúan haciéndolo. También están aquellos que (aún hoy) se mueren de ganas de participar de las ganancias del sistema, pero en esta fértil provincia les queda globalmente grande... Son legión. En fin, debo confesar que todo estos comentarios son a posteriori, y que normalmente las imágenes salen a flote sin tanta palabra, y más bien a punta de lápiz y papel.

Precisiones finales: El texto sobre La Castaña se puede leer en el blog de Hernán Venegas (http://hernanvenegas.blogspot.com/). A pesar de que allí se dice sobre que “trabajábamos en publicidad”, debo decir que, en lo que a mí respecta, es un infundio, ya que mis incursiones en el rubro publicitario han sido esporádicas y por razones estrictamente pecuniarias, ya que hay que reconocer que pagan muchísimo mejor que las editoriales. A la fecha yo me encontraba trabajando en textos escolares en la Editorial Salesianos.

Caminatas por Babel

Rodrigo Lira cierra uno de sus poemas diciendo (escribiendo) que tiene que comprar un mapa de Santiago. Al leerlo recordé una conversación de fines de los sesenta. Me comentó que en Nadja, André Breton decía que si marcaba un punto en un mapa de París señalando los lugares en que le había sucedido algo extraordinario, y los unía con una línea, la figura resultante le diría algo significativo. No sé si Rodrigo llegó a comprar el mapa y a trazar sus rutas, porque durante los dos últimos años de su vida casi ni lo vi. Hoy no había dejado de colocar sus marcas y etiquetas en Google maps.

La idea de Breton es similar a una de Arthur Koestler, quien al inicio de sus memorias (Flecha en al azul) cuenta que, así como un horóscopo se construye según el aspecto del cielo, la situación histórica del mundo conformaría una especie de zodíaco terrenal. Con esta idea, terminada la Segunda Guerra, se fue al archivo de la Biblioteca Británica, y pidió todos los diarios del día de su nacimiento, rastreando acontecimientos como quien marca constelaciones de estrellas.
No es que me la pase conversando con poetas, pero lo cierto es que hace unos años le hablé sobre la idea de Koestler a Jorge Montealegre, que se interesó porque daba un curso de Ética aplicada a las comunicaciones o a la publicidad, creo que en el Arcos, y uno de los ejercicios que pedía a sus alumnos era que escribieran una autobiografía. Tampoco sé si habrá llevado a la práctica la idea.

Desde hace un tiempo que tengo el proyecto de dar clases, y redacté algunas propuestas que no tuvieron mucha suerte, entre otras cosas por mi falta de curriculum académico, pero que me sirvieron para estructurar, por primera vez, mi experiencia profesional, estableciendo conexiones con mis lecturas y archivos. De allí nace este blog. También retomé seriamente la idea del mapa Lira-Breton, porque así como Jorge pedía a sus alumnos una biografía escrita, un hipotético curso de dibujo podría incluir una serie de ejercicios de “biografía gráfica”, que desarrollaran la capacidad de plasmar un registro visual de la ciudad en que viven (o del lugar en que nacieron), a diversos niveles de abstracción, por medio de una serie de dibujos. Viene al caso decir que soy un gran caminante, de modo que decidí adaptar el proyecto a un mapa que registrara estrictamente las calles por las que he caminado a pié, reitero, porque es distinta la experiencia al atravesar una ciudad en auto, micro o bicicleta, y Roberto Merino (autor de Santiago de Memoria, publicado por Planeta, y Horas perdidas en las calles de Santiago, de Sudamericana, ambos con portadas de un servidor, y en los que no deja de mencionar a Rodrigo Lira) me encontraría razón.

Trabajé con un mapa de los setenta, que encontré entre mis carpetas, fijando encima un pliego de papel trasparente, y trazando una línea sobre mis pasos recorridos por cada calle o avenida, en un minucioso ejercicio de memoria. Hay una dimensión ética ¿qué actividad no la tiene? porque podría haber falseado la información con fines inconfesables, y nuestra memoria, es algo sabido, se distorsiona fácilmente. Erwin Goffman, en su libro La presentación de la persona en la vida cotidiana, plantea que nuestra personalidad y nuestra máscara son indiferenciables. Está el factor de los recursos: debería haber trabajado con un mapa actual y no me había faltado el extremo sur. La gráfica misma es algo fundamental: ¿qué grosores de línea usar? ¿lápiz grafito, tinta, pincel, programa digital? ¿qué colores para marcar las casas en que viví, los lugares de trabajo, los sitios cargados de emociones? Para destacar mas claramente la estructura de la ciudad, las avenidas principales las marqué mas gruesas. La lista no se agota. Lo importante es, desde el punto de vista del diseño gráfico, que la aplicación de cualquiera de estos recursos (línea, color, escala, etc.) dirige la significación (la lectura) en uno u otro sentido.

No perdí de vista los propósitos esotéricos de Rodrigo ni de André Breton. Cada ciudad tiene una figura que es propia de su carácter. Alguien, sospecho que un francés, dijo que País tiene forma de cerebro, el cerebro de Europa. Yo he creído ver en algún mapa de Santiago que nuestra capital tiene forma de hoja de parra, imagen coherente con nuestro cartuchismo nacional. En el contorno del tejido de calles de mi mapa, he visto una tortuga, un armadillo mirando hacia el oriente, un pájaro que vuela hacia el mar. Cada mapa, trazado según este ejercicio, tendrá su propia figura. Se puede dirigir la ejecución para que la gráfica de la ciudad semeje un zodíaco, un laberinto, un mandala, una galaxia de sueños y de símbolos. Llevando la idea original al campo de los test sicológicos, y de pasada visitando los dominios de la simetría, el mapa puede ser girado hacia la izquierda (en espejo) sobre un eje vertical, generando una forma de mariposa que podría figurar en el Test de Rorschach.

La comparación es obvia, porque está construida de modo que se parezcan, ya que seleccioné, de entre todas las láminas del Rorschach, aquella más similar a mi mapa, que a su vez, se le aplicó simetría con el fin de sugerir una lámina del test. Del mismo modo, podríamos lograr que nuestro mapa fuera el mandala, el laberinto o el zodíaco, ya mencionados.

En Identity kits: a pictorial survey of visual signals de los diseñadores Germano Facetti y Allan Fletcher comentan sobre las láminas del Rorschach: “Diferentes personas identificarán diferentes imágenes de acuerdo a su estado mental. Del mismo modo que los visionarios verán la Virgen María, al común de los mortales se les conjurarán rostros en el fuego, oasis en un espejismo, o posiblemente ectoplasmaticos fantasmas.” No está demás decir que dichas láminas también están cuidadosamente configuradas con un alto grado de ambigüedad, pero tengamos cuidado, porque si no vemos lo que “el común de los mortales”, corremos el riesgo de que nos estigmatice el psicólogo de turno (Ya siento que vienen por mí...).

Ingres nunca estuvo en Babel

Jean Auguste Dominique Ingres, nunca salió de París, Roma y Florencia, excepto para nacer en Montauban (1780), y estudiar en Toulouse. Pero su Odalisca sí estuvo en Bagdad, al menos como figura en la portada del libro El correo de Bagdad de José Miguel Varas. En esos años (1994) Carlos Orellana, que pertenecía (y sigue perteneciendo) a la especie (en extinción) de editores que revisaba minuciosamente los textos a publicar, lápiz rojo en mano, delegando la revisión ortográfica y gramatical a una serie de correctores de pruebas, cuya labor también repasaba, me encargó el diseño de la portada. El libro sería publicado en la colección Biblioteca del Sur, creada en Chile en 1987 (en la página web de la Cámara del Libro dedicada a la Editorial Planeta dice 1989, pero mis registros dicen otra cosa) por Ricardo Sabanes, hoy en Planeta Argentina, y dirigida por Mariano Aguirre. De cualquier modo, era un libro que debía ajustarse a una pauta de diseño que marcaba una identidad editorial (branding, como le dicen ahora): Se enviaba a componer todo lo que era texto (autor, título, editorial, textos del lomo, contratapa y solapas) escrito a maquina (de escribir, claro, de esas que ya no se usan), y con todos las instrucciones de composición tipográfica (fuente, tamaño en puntos, ancho de composición en picas, etc.) a un taller de fotocomposición que entregaba una tira de papel fotográfico con los textos. Estos eran recortados y pegados en su lugar en un original para imprenta. El problema a resolver era la figura de portada. A pesar de que Carlos me instaba periódicamente a que me pusiera al día con la tecnología, aun no tenía computador (tardé dos largos años en comprarme un Mac y otro largo año en aprender a utilizarlo), y trabajaba con los medios tradicionales. La solución conversada consistía en un collage compuesto con diversos elementos que formaban parte del argumento de la novela: la famosa Odalisca de Ingres, una cabeza de carnero medio descompuesta que jugaba un rol dramático en la trama, y una pared de ladrillos que, en rigor, deberían haber sido adobes mesopotámicos. La Odalisca la proporcionó José Miguel Varas en un magnífico libro de gran formato, tipo coffee-table book, reproducida al doble del tamaño necesario para ser, nuevamente, reproducida en la portada. Ideal. El Museo Imaginario de Malraux en acción. Como se trataba de recortar y pegar manualmente (tanto fotografiar la portada como contratar los servicios de escaneo y photoshopeado no estaban en mi presupuesto) recurrí a la fotocopia láser a color que tenía un aceptable nivel de calidad, que mejoraba notablemente al ser reducida en fotomecánica El resultado está a la vista.

Para delectación del público reproduzco una reproducción (sic, ya sé que suena mal, pero la operación es parte del mundo de la gráfica) de La Gran Odalisca, terminada en 1814, justo a tiempo, porque ese fue el año en que Napoleón abdicó, y había sido encargada a Ingres precisamente por la hermana de este, la princesa Caroline Murat de Nápoles. También puede ser vista en el Museo del Louvre, en París, claro. Su primera exposición en público fue en el Salón de 1819. La crítica académica la trató mal por sus “incorrecciones” anatómicas, distorsiones típicas de Ingres que recogieron Cézanne y Picasso. Tenía “demasiadas vértebras” dijo M. de Keratry, representando la opinión oficial, y no dejaba de tener razón. Abundan hoy en internet numerosos artículos médicos que analizan la Odalisca desde el punto de vista anatómico. No voy a citar; basta buscar “ingres odalisque” en Google y, tan solo en la primera página de la búsqueda hay por lo menos dos, aparte del artículo de la Wikipedia, que cita al menos uno en sus referencias. Ingres nunca se llevó bien con la Academia, que se encontraba anquilosada en la rigidez de un sistema normativo próximo al descalabro. A los interesados en el tema de la Academia Real de Pintura y Escultura, pueden ir al sitio del Musée d’Orsay que tiene abundante material sobre el tema, en pdf, ...y en ¡español!